Traduction audiovisuelle : Orientations générales

Yves GAMBIER Université de Turku - Finlande

Pour éviter tout malentendu, je commencerai par trois mises en garde :

A) La traduction audiovisuelle (TAV) relève de la traduction des médias qui inclut aussi les adaptations ou éditions faites pour les journaux, les magazines, les dépêches des agences de presse, etc. Elle a sa place également dans la traduction des multimédias qui touche les produits et services en ligne (Internet) et hors ligne (CD-Rom). Enfin, elle n'est pas sans analogie avec la traduction des BD, du théâtre, de l'opéra, des livres illustrés et de tout autre document qui mêle différents systèmes sémiotiques.

B) La TAV (cinéma, télévision, vidéo d'entreprise et domestique, radio) est un domaine de réflexions, de recherche assez récent, notamment à partir du centième anniversaire du cinéma (1995). C'est aussi une pratique en plein développement et non sans contradictions ou paradoxes puisque les technologies permettent l'émergence de nouveaux modes de traduction mais que les conditions de travail sont affectés par cette évolution.

C) Trois problèmes fondamentaux se posent dans le transfert linguistique audiovisuel, à savoir la relation entre images, sons et paroles, la relation entre langue(s) étrangère(s) et langue d'arrivée, enfin la relation entre code oral et code écrit, imposant de se réinterroger sur la norme de l'écrit dans des situations où les messages sont éphémères.

J'aborderai deux aspects de la TAV :

• ses différentes modalités qui expliquent en partie l'expansion des marchés mais qui n'impliquent pas nécessairement la multiplication des débouchés. Seront donc délaissés ici notamment les problèmes de formation à la TAV, le profil des traducteurs pour écrans (Gambier 2000) et les paramètres et moyens qui pèsent sur un sous-titrage de qualité (Gambier 1999) ;
• les facteurs principaux qui modifient aujourd'hui le paysage audiovisuel et par conséquent la place et les fonctions de la traduction.

2. Types de traduction audiovisuelle

Bien des écrits sur la TAV se sont bornés aux avantages et inconvénients respectifs du sous-titrage et du doublage. C'est une vision étriquée tant les modes de traduction se sont multipliés récemment. On peut distinguer 12 modes ;

A) La traduction de scénarios pour l'obtention de subventions, en particulier dans le cas de co-productions. Ces traductions ne sont pas visibles car non éditées mais sont importantes pour mettre en route un projet de réalisation cinématographique ou télévisuelle.

B) Le sous-titrage intralinguistique pour sourds et mal entendants (ou closed caption) qui fait appel à divers relais comme le Teletext (n'exigeant pas de décodeur ad hoc) ou le format DVB (Digital Video Broadcasting) qui, lui, demande un décodeur externe au poste de télévision.

• Il existe des différences dans les images de cinéma, de télévision et de vidéo, dans leur nombre de pixels, dans leur contraste lumineux et dans leur vitesse de déroulement (24 ou 26 images/seconde). Ces différences ne sont pas sans impact sur la qualité du sous-titrage et justifient qu'il faille refaire par exemple le sous-titrage d'un film passant sur le petit écran. Ainsi pour un long métrage 35 mm de 90 minutes, on pourra avoir 900 sous-titres dans la salle de cinéma, 750 pour la vidéo et 650 pour la télévision.
• Le repérage ou détection des réparties (cueing ou spotting), avec codage temporel ainsi que l'enregistrement, la visualisation ou affichage des sous-titres peuvent être réalisés par une même personne (par exemple dans les pays nordiques) ou par deux personnes distinctes : le traducteur qui n'est donc pas ainsi responsable jusqu'au bout de son travail et un opérateur qui peut ignorer la langue de départ chargé de découper le texte traduit en sous-titres puis d'incruster ces derniers. Dans ce second cas, perdure souvent une mauvaise image de la traduction perçue comme un mot à mot, d'où le rejet du terme dans l'industrie de l'audiovisuel au profit de versionisation, de transfert.
• Le traducteur a ou n'a pas la "liste de dialogues" de post-production (avec noms propres épelés, explication des mots rares, argotiques, dialectaux, etc.) ; il a ou n'a pas non plus la vidéocassette lui permettant de visionner et donc d'appréhender le film, le programme dans toutes ses dimensions (à signaler qu'aujourd'hui, la cassette VHS peut être remplacée par un transfert via Internet ou par satellite sur le disque dur du PC). L'absence ou pas de ces moyens n'offre pas les mêmes conditions de travail et donc les mêmes possibilités de qualité. Ainsi le sous-titrage ne recouvre pas partout des pratiques similaires, des attentes identiques.

D) Le sous-titrage en direct ou en temps réel, comme pour une interview ou lors par exemple de l'audition du Président Clinton accusé de harcèlement sexuel (1998), audition suivie sur la chaîne publique néerlandaise NOS grâce à une alternance de tels sous-titres et d'interprétation simultanée.

E) Le doublage qui est synchronie labiale (quand les lèvres sont en gros plan ou en plan américain) ou synchronie temporelle (appelée encore "simple doublage") quand les lèvres ne sont guère visibles ou que le visage est de trois quart, permettant plus de souplesse dans la traduction. Dans la synchronie labiale, il peut y avoir adaptation créatrice : par ex. "I met him fifteen years ago" peut être doublé par "ça fait vingt ans que je l'ai vu". Le passage de 15 à 20 est possible s'il respecte la crédibilité et le sens global de la séquence ou du film.
Le doublage connaîtra des modifications dans sa pratique avec les technologies autorisant la manipulation des images.
On notera ici l'existence également du doublage interlinguistique (cf. plus loin sur la double version). Par exemple, Trainspotting doublé en anglais américain, ou l'Amore molesto, mis en scène dans le Sud italien et doublé pour le nord du pays ! Ce transfert interlinguistique existe aussi pour certains livres, comme Harry Potter traduit en anglais américain, démontrant que la "traduction" est à plusieurs niveaux (du phonétique... au culturel).

F) L'interprétation peut être pratiquée sous trois formes : consécutive ou abrégée (lors d'une interview d'un politicien, d'un sportif, d'un chanteur... à la radio), simultanée en direct ou en différé, pour des débats télévisés, des présentations comme sur la chaîne Arte, ou encore grâce au langage des signes. Voix et fluidité sont importantes pour les deux premières formes : il faut plaire à l'oreille du téléspectateur et finir quasi en même temps que l'interlocuteur interprété, pour éviter tout zapping.

G) Le voice-over ou "demi-doublage" est, en français, la surimposition de la voix en langue d'arrivée sur celle de la langue de départ ; en anglais, la notion correspond à la seule voix du commentateur invisible (équivalent à la voix off). Dans tous les cas, la traduction est préparée, en synchronie avec les images; elle est lue par des acteurs (par ex. sur les chaînes polonaises ou russes). Ce mode sert pour certaines interviews où la personnalité est présente à l'écran, pour les commentaires de documentaires, etc. Il est d'usage de plus en plus répandu pour les vidéos d'entreprise.

H) Le commentaire (libre) : c'est une façon d'adapter un programme à un nouvel auditoire (on explicite, on ajoute des données, des informations, des commentaires). Là aussi, compte plus la synchronie avec les images qu'avec la bande sonore.
Du doublage (E) au commentaire (H), on a affaire à divers types de reformulation orale.

I) Le surtitrage : il se place au-dessus d'une scène ou au dos d'un fauteuil pour comprendre une pièce de théâtre ou un opéra. Projeté en direct, parce que les performances sont variables d'une représentation à l'autre, il est constitué d'une ligne en continu.

J) La traduction à vue : elle se fait à partir d'un script, d'une liste de dialogues ou même d'un sous-titrage déjà fait dans une autre langue, par ex. pour un festival de cinéma, dans une cinémathèque. Ainsi, un film iranien, sous-titré en français, peut être traduit à vue en finnois à partir du français-langue pivot.

K) L'audio-description (intra- ou interlinguistique) : ce concept lancé par le frère de Francis Coppola, au début des années 1980, permet de décrire pour des aveugles et malvoyants, des actions, des expressions faciales, des gestes, des mouvements corporels, des couleurs... Ces descriptions sont alors placées sur la bande sonore. Une telle traduction exige la coopération d'un aveugle.
Intralinguistique, ce mode existe sur Arte, sur ZDF en Allemagne (depuis 1993), à la télévision bavaroise (depuis 1997) ; depuis 2001, toutes les chaînes britanniques doivent produire 4% de leurs programmes ainsi, pour aller selon la législation graduellement vers 10% d'ici 2010. Interlinguistique, il est une sorte de double doublage auquel on se forme par ex. à l'ESIT (Paris III).
Mentionnons que NOS rend depuis février 2002 des programmes déjà sous-titrés accessibles à des aveugles, en combinant la synthèse vocale et les techniques de diffusion : le logiciel Text-to-Speech, qui existe pour 19 langues, permet en effet de produire automatiquement une version parlée des sous-titres, via un décodeur fourni par la chaîne. Cela n'est pas sans analogie avec les commentaires oraux donnés par casque et écouteurs à des aveugles assistant à un spectacle théâtral, comme au Théâtre de Chaillot à Paris.

L) La production multilingue peut être entendue ici selon deux orientations ; c'est à la fois la double version (chaque acteur joue dans sa langue et l'ensemble est doublé, post-synchronisé, en une seule langue). Ce sont aussi les remakes pour les films américains, dans les années 1930-1950, qui voulaient conquérir les marchés européens et pour les films européens et asiatiques aujourd'hui adaptés par les majors américaines pour leur marché domestique - adaptés c'est-à-dire recontextualisés selon les valeurs, l'idéologie, les conventions narratives de la nouvelle culture visée. Ainsi certains films d'action de Hong Kong sont recontextualisés par les studios d'Hollywood. Quelle est alors la représentation de la masculinité d'Asie ? Il resterait à approfondir les similarités entre remake et traduction, cibliste dans ce cas, en les rapprochant d'ailleurs avec la localisation, autre forme de domestication.

Cette liste est un peu longue mais souligne combien le traducteur peut et doit élargir son offre de service !
Quels sont les points communs à tous ces modes ? D'une part, ils brouillent les frontières entre l'écrit et l'oral, la traduction et l'interprétation ; d'autre part, ils mettent en évidence l'importance à accorder aux publics visés (enfants, sourds, etc.). Ainsi, le sous-titre, opposé à la traduction (écrite) des réparties (orales) des pièces de théâtre, peut être considéré comme une sorte d'interprétation simultanée. En effet, les deux :

• sont contraints par le temps (respectivement le temps de la lecture et celui du discours émis) ;
• font face à la densité de l'information (donnée par les images, le verbal et les sons, ou par une terminologie spécifique) ;
• jouent sur le rapport écrit/oral (le sous-titreur doit écrire le texte dans un espace limité, tandis que l'interprète doit dire dans une durée comptée ce qui a été dit ou lu) ;
• prennent en considération les récepteurs (les spectateurs sont déstabilisés s'il n'y pas de sous-titres alors que le personnage à l'écran parle ou s'il y a des sous-titres et que personne ne parle ; l'auditoire peut être surpris si l'interprète garde le silence en même temps que l'orateur continue de parler).

En fait, il y a de nombreux passages entre écrit et oral dans la production audiovisuelle : le scénariste conçoit ses dialogues ...par écrit ; le metteur en scène lit le script... en l' entendant, selon sa propre conception, dans la bouche d'acteurs donnés ; les acteurs donnent une version oralisée ; le sous-titreur passe de l'oral à l'écrit (inversant le processus des acteurs) ; quelquefois, quelqu'un lit à haute voix les sous-titres pour un tiers qui perçoit mal les lettres sur l'écran.

La TAV apparaît bien comme un nouveau genre. Quand on traduit habituellement, on s'affaire autour d'un texte ; quand on interprète, on traite le discours d'une personne précise ; mais que fait-on quand on sous-titre, par exemple ? Le trouble actuel persiste souvent dans les Associations de traducteurs qui catégorisent les traducteurs pour écran tantôt avec les traducteurs littéraires, tantôt avec les traducteurs techniques, tantôt avec les interprètes ! Ici et là (Pays-Bas, Norvège, Danemark, Russie...), ces traducteurs de l'audiovisuel ont créé leur propre regroupement.

La TAV est une traduction qui n'est pas plus "contrainte", pas plus "un mal nécessaire" que d'autres types ; elle est une traduction sélective avec adaptation, compensation, reformulation et pas seulement pertes ! Elle est traduction ou "tradaptation", si celle-ci n'est pas confondue avec le mot à mot, comme elle l'est souvent dans les milieux de l'AV, mais définie comme un ensemble de stratégies (explicitation, condensation, paraphrase, etc.) et d'activités, incluant révision, mise en forme, etc. Elle est traduction si celle-ci est vue comme un tout, prenant en compte les genres, les styles de films et de programmes, les récepteurs dans leur diversité socio-culturelle et leur diversité dans les habitudes de lecture, ainsi que la multimodalité de la communication AV (visuel, verbal, audio).

Le paysage AV est constitué désormais de relais, de réseaux, via le câble, le satellite. D'où la multiplication des chaînes dites à péage, transfrontalières, thématiques, locales, ethniques... avec des cibles précises et des implications langagières. En regardant une chaîne spécialisée en histoire, dans les finances, sur la vie des animaux, on s'attend à un certaine terminologie, à un certain registre, à un certain style ou rhétorique. D'une diffusion universelle ou broadcasting (un même programme, en même temps, à la même heure), on passe à une diffusion locale ou narrowcasting, cette localisation ne se comprenant pas seulement en termes géographiques mais aussi en termes de groupe avec des besoins et des intérêts communs... quelle que soit alors la distance entre ses membres.

Dans ce contexte, les stratégies s'adaptent. Pour la télévision, on vise les jeunes, on recourt à un format narratif similaire, d'où le succès en termes d'audience de Big Brother, de Loft Story, de Biosphère, de Robinson. On s'apprête à revoir la problématique des quotas de la directive européenne "TV sans frontières" (1989, déjà révisée en 1997 et bientôt en 2003). Pour le cinéma, on lance les salles multiplexes, on réserve une part de plus en plus grosse des budgets au marketing.

Quels sont les effets pour la TAV ? D'aucuns, habitués aux sous-titres, prédisent que le sous-titrage va dominer ou est en hausse. Mais quelles sont leurs preuves ? En Allemagne, il y a eu un boom du doublage de 1989 à 1994. Depuis, c'est la baisse pour quelques agences mais pas globalement : la concurrence en effet s'est renforcée et les prix ont chuté, avec des délais de plus en plus serrés. On a coupé les coûts des traducteurs et des jeunes acteurs plutôt que ceux des directeurs de doublage. Au Danemark, réputé pour ses sous-titres, on trouve désormais des vidéos doublées pour des films visionnables ainsi par toute la famille.

a) D'abord les implications socioculturelles du sous-titrage : on mesure encore mal l'influence de ces lignes sur l'écran dans l'apprentissage des langues (acquisition et développement). En tout cas, certaines chaînes (BBC World - GB, TV 5 - francophone, France3 - France, TV 4 - Suède) ont compris le rôle des sous-titres intralinguistiques pour renforcer les compétences langagières, par ex. des migrants.
Les sous-titres renforcent aussi sans doute les aptitudes à la lecture. On lit la télévision quand il y a sous-titrage sur plus de 70% des programmes, comme en Finlande (soit la lecture d'un roman de 300 pages tous les 2 jours). Une telle corrélation éventuelle entre sous-titrage et illettrisme reste à démontrer sur une grande échelle ; si elle semble vraisemblable pour les pays scandinaces ou les Pays-Bas, elle n'est pas confirmée pour le Portugal et nombre de pays arabes.

b) On accepte de reconnaître sa surdité devant une langue inconnue mais on rechigne à admettre qu'on est aveugle devant certains films japonais, brésiliens, indiens, chinois, coréens. On a toujours l'illusion de comprendre sans problème toutes les images, comme aussi les expressions faciales et corporelles, les gestes, etc., comme si images et non-verbal étaient d'emblée universels. Des ingénieurs n'ont-ils pas proposé d'ailleurs, pour dépasser la barrière de la communication dans la globalisation en cours, d'éliminer le verbal dans les documents en ligne au profit du seul message visuel ?
En fait, dès qu'un film est montré dans un autre contexte ou culture, ses images changent en partie de sens, de connotations, quelle que soit la "distance" culturelle entre Japonais et Espagnols ou entre Portugais et Suédois. Voix, ton, gestuel, mimiques, kinésique, proxémique, rituels, couleurs... sont toujours interprétés en fonction de nos habitudes et repères traditionnels.
En localisant un site Web, on peut modifier un icône sans problème. En adaptant une publicité télévisée, on peut changer le slogan (c'est acceptable). Pourquoi en traduisant un film, a-t-on peur de toucher à une image ? Est-ce alors "manipulation" d'un travail légitimé, survalorisé ? On peut par analogie suivre le même raisonnement avec l'écrit : aucun problème pour modifier la forme d'une instruction afin de mieux cibler un mode d'emploi ; aucun trouble pour adapter un article scientifique à un nouveau public de lecteurs. Mais pourquoi cette peur de toucher au texte littéraire ?
Films et œuvres littéraires ne se refusent pas pourtant à la domestication ou traduction cibliste. Y a-t-il une limite au-delà de laquelle voice-over, doublage transgressent l'éthique du traducteur, supposé ouvrir à l'autre ?

c) La TAV exige de repenser certainement le rapport écrit/oral, variable bien sûr selon les langues et les sociétés, et surtout, peut-être, les normes de l'écrit qu'on veut appliquer pour les sous-titres. Il y a un style phonographique qui se développe actuellement dans les messages SMS sur téléphones portables, dans les listes de discussion (chats) sur Internet. Irait-on vers des sous-titres de même style ?
Dans un autre ordre d'idées mais alimentant la réflexion ici (pour b et c), on peut penser aux débats récents en France sur la pornographie à la télévision. Pourquoi peut-on justifier si facilement au nom de la liberté d'expression et de création des ouvrages sadiques, pédérastiques et sembler coincés quand il s'agit de films, du Net ? La liberté est-elle divisible ? Une telle attitude ne contredit-elle pas, par exemple, l'affirmation selon laquelle on éviterait jurons, gros mots, insultes... dans les sous-titres sous prétexte qu'ils sont écrits ? Une publication prétendument classée "littéraire" s'autoriserait toute liberté tandis que le sous-titreur se censurerait au nom d'une certaine sacralisation de l'écrit ?
Ne retrouve-t-on pas ainsi, avec les images intouchables et un écrit limité, une hiérarchie où la traduction reste subordonnée ?

Gambier, Yves 1999. "Qualité du sous-titrage : paramètres et implications", in : Traduction-Transition. Actes du 15ème Congrès mondial de la FIT, Mons 6-10.8.1999. Vol.1, p.151-157. Paris : FIT